Viniciu Moroianu, mesager al ”frumosului muzical” desprins din arta lui Dinu Lipatti

Seara de 10 iunie a oferit melomanilor botoșăneni posibilitatea de a asculta, după 38 de ani, ”Concertino în stil clasic pentru pian și orchestră de cameră”, op. 3, de Dinu Lipatti, în interpretarea pianistului Viniciu Moroianu și a orchestrei Filarmonicii din Botoșani, sub bagheta dirijorală a prof. Nicolae Ursu.

”De aproape douăzeci de an vin la Botoșani anual și o fac cu bucurie, pentru că în acest colectiv regăsesc bucuria de a face muzică!” – a menționat, după concert, domnul Moroianu. Aflat în postura de a interpreta acest concert, rar cântat în România, ne-a mărturisit că l-a interpretat de curând la Târgoviște și urmează ca pe 15 iunie să-l interpreteze din nou la Sala Radio din București, concert ce va fi transmis în direct de la ora 19.00 la Radio România Muzical și Radio România Cultural.

Apreciind, ca întotdeauna, interpretarea extrem de pătrunzătoare a pianistului Viniciu Moroianu, l-am provocat să discutăm despre existența unui fragment din partea a III-a a Concertino-ului care are vădite tente de jazz și și-a exprimat încântarea de a realiza artistic
acel fragment. Pasiunea pentru Dinu Lipatti a reieșit din discuțiile nenumărate pe care le-a purtat la sfârșitul concertului cu numeroși admiratori, de altfel Viniciu Moroianu a și fost premiat în anul 1992 cu Premiul Fundației ”Dinu Lipatti” pentru interpretarea Fanteziei op. 8 a compozitorului. Pasionată la rându-mi de Dinu Lipatti, cunosc faptul că marele nostru pianist aprecia divertismentul şi acest fapt reiese din cronicile muzicale apărute în iunie 1938 în ”Libertatea”, în care artistul menţionează: «La ultimul concert „Triton”, dirijat de Charles Munch, am auzit un Divertisment de Marcel Mihalovici, foarte spiritual şi frumos orchestrat, un Concerto de saxofon, delicios ca idee, de Jacques Ibert, un alt Concerto (pentru orchestră) de Roussel, una din reuşitele lucrări ale regretatului compozitor francez şi Trois chansons de fous de Ferroud, lucrare amuzantă şi sinceră. Ca încheiere Pulcinella de Stravinski, prelucrată după Pergolesi. Lucrarea este adorabilă, de altfel tot ce trece prin mâna marelui magician Stravinski nu poate fi decât remarcabil. Pulcinella a fost comentată, la apariţia sa, cu multă patimă. Este, poate, cel mai bun semn de succes!1». În alte cronici, face referire la ”adorabila Serenadă în re major (nr. 2) de Mozart”2 sau la ”Marşul adorabil de Schubert pentru 4 mâini, executat cu multă vervă”3 sau menţionează cum a ascultat Fănică Luca sau Grigoraş Dinicu4.

Nota de divertisment transpare în lucrările sale, mai ales în cele de început – la cinci ani scrie Marşul ştrengarilor în ritm de polcă, apoi prezenţa unui cântec popular francez în Sonata pentru vioară şi pian scrisă la 16 ani5, influenţa muzicii lăutăreşti în Sonatina în La Major scrisă la aceeaşi vârstă, ”La marche d-Henri”, o glumă muzicală pentru pian, la 4 mâini, dedicată medicului şi prietenului său Henri Dubois-Ferriere, concepută cu puţin timp înainte

1 Carmen Păsculescu-Florian – Vocaţie şi destin. Dinu Lipatti, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1986, p. 96
2 Ibidem, p. 99
3 ”Libertatea”, 22 iunie 1938, în Carmen Păsculescu-Florian – op.cit., p. 99
4 Dragoş Tănăsescu şi Grigore Bărgăuanu – Dinu Lipatti, Ed. muzicală a Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, 1971,
p. 104
5 Carmen Păsculescu-Florian – op.cit., p. 68

de a muri, dar şi Burlesca sau liedurile compuse pe versuri de Rimbaud, Verlaine, Eluard. Nu numai în compoziţii se observă latura de divertisment, ci şi în interpretări, fiind fascinat de vals – de exemplu, în anul 1938, a înregistrat Valsurile de Brahms, pe care le-a interpretat împreună cu Nadia Boulanger6. A interpretat valsuri, dar şi barcarole de Chopin, ”Dansul piticilor” de Liszt.

Referindu-mă la Concertino în stil clasic pentru pian şi orchestră de cameră op. 3, lucrarea a fost concepută în patru părţi, a purtat iniţial denumirea de ”Suită clasică”, la propunerea profesoarei sale de compoziţie, Nadia Boulanger. Dedicat Floricăi Musicescu, Concertino a fost editat de Universal Edition, în Viena, în anul 1941, iar prima audiţie a avut loc la Bucureşti, la deschiderea stagiunii simfonice, pe 5 octombrie 1939, în interpretarea lui Dinu Lipatti, acompaniat de orchestra Filarmonicii dirijată de George Georgescu. Povestea acestei creaţii a început pe 23 martie, finalizându-se în nouă zile7, aşa cum şi la Gershwin crearea celebrei ”Rhapsody in blue” a fost realizată în numai zece zile. Lipatti a început cu finalul, fără vreun motiv anume, apoi cu partea I, a II-a, dorindu-şi ca partea a treia să fie un Menuet, şi nu un Scherzo cum a devenit în cele din urmă. Se pare că această parte este şi cea care-l caracterizează mai bine, umorul reprezentând una dintre calităţile lui Lipatti8, fiind considerat o persoană agreabilă, spirituală, iar acest lucru se regăseşte, de exemplu, şi în Finalul, Con spirito, din Simfonia concertantă pentru două piane şi orchestră de coarde, dedicată lui Charles Munch. ”Concertul îl văd în stil clasic. E un domeniu care pentru moment îmi oferă resurse nebănuite de mine.”9, asta spunea Lipatti.
Ţesatura melodică concepută în triolete creează atmosfera senină din Partea I, care suportă comparaţii cu preludiile din Baroc, în anumite momente chiar şi cu Valsul de salon, caracteristic sec. al XVIII-lea.

Partea a doua, Adagio Molto, păstrează starea barocă, cu reîntoarceri la Bach, punctual la Aria din Suita pentru orchestră nr. 3 în Re Major care, de altfel, a constituit sursă de interpretare vocală şi pentru Aura Urziceanu, prima solistă de jazz din România, care a imprimat această arie pe albumul ”Aura”, editat de Electrecord în 1972. Această parte este realizată de compozitorul Dinu Lipatti în si minor, relativa lui Re Major în care este concepută Aria, tonalitatea exprimând, după Rimski-Korsakov10, nuanţe verzui ce
completează galbenul auriu al lui Re Major şi, totodată, subliniază starea afectivă pronunţată de melancolie.
Allegretto din Partea a III-a debutează cu pânza sonoră de şaisprezecimi, tema apropiindu-se de clasic, sugerând sonorităţi asemănătoare Concertelor pentru pian de Mozart. Astfel este pregătită secţiunea mediană care poartă amprenta lui Stravinski şi în care ritmul extrem de expresiv şi clar, prin schimbarea accentelor, sincope, contratimpi, conduce la exprimarea unor stări jazzistice. Dialogul dintre oboi şi pian din Scherzo reliefează suportul ritmic şi intervalica specifice jazzului. Melodia este de inspiraţie românească, în timp ce ritmul are corespondenţe în divertisment, reuşind să îmbine prin formulele ritmice folosite atmosfere de marş cu cele de
ragtime, într-un melanj conceput în manieră swing, determinant şi impozant. Nu doar influenţe din creaţia lui Stravinski sunt observabile în această parte. O anumită

6 Ibidem, p. 80
7 Dragoş Tănăsescu şi Grigore Bărgăuanu – op.cit., p. 51
8 „Era mereu vesel, avea mult umor”, în Carmen Păsculescu-Florian – Dinu Lipatti, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1989,
p. 91
9 ”Toccata în acelaşi stil e scrisă. Pe aceasta din urmă i-am prezentat-o lui Stravinski şi mi-a spus că nu mă poate
sfătui mai bine decât să continui în aceeaşi direcţie.”, în Dragoş Tănăsescu şi Grigore Bărgăuanu – op.cit., p. 51
10 Rimski-Korsakov – Enciclopedia dicţionarului muzical, Moscova, 1959, p. 296

analogie, insistând pe expunerea ritmică, se poate realiza şi cu Partea a III-a din Concertul pentru pian nr. 3 de Prokofiev.

Putem vorbi de nuanţe jazzistice fiindcă orchestra de factură clasică nu poate reda sonorităţi jazzistice, întrucât însuşi compozitorul menţionează pe partitură Concertino în stil clasic şi pentru că aceste asocieri pot fi remarcate doar în această parte. Asta însă nu ne îndepărtează de anumite sonorităţi evidente date de ritmul pregnant din secţiunea mediană a acestei părţi. Profilul ritmic jazzistic este reliefat prin accentele pe timpi slabi, prospeţimea ritmică, precum şi prin ritmul ternar, folosit cu precădere în jazz. Pianul este instrument solistic atât pentru muzica de factură clasică, cât şi în jazz, o lucrare reprezentativă în acest sens fiind ”Rhapsody in blue” de George Gershwin. Concertino presupune o formă liberă şi evidenţierea instrumentului solist, iată o nouă posibilă corelare între Concertino în stil clasic pentru pian şi orchestră de cameră al lui Dinu Lipatti şi ”Rhapsody in blue” de George Gershwin, cea din urmă fiind o fuziune între rapsodie, fantezie şi concertino. Contemporan cu Gershwin, Lipatti a fost invitat să concerteze în Statele Unite, însă starea sănătăţii lui l-a împiedicat să dea curs invitaţiei. Altfel, poate că lucrările sale ulterioare ar fi purtat influenţe diverse, specific americane, ţinând cont că era o persoană deschisă spre nou, spre abordări inedite.
Partea a IV-a este concepută în formă de sonată, în care sunt percepute şi influenţe de dans popular prin secvenţe sonore jucăuşe. Tempourile repezi predomină în această lucrare unitară, în Coda fiind prezentate fragmente sonore reprezentative din Concertino.
Modern şi clasic într-o perspectivă de asociere a părţilor, primele două şi ultimele două, compoziţie modernă concepută cu mijloace tradiţionale, scriitură clasică, reprezentativă pentru secolul XX, Concertino a fost prima şi singura lucrare a lui Lipatti publicată până în anul 196211, fiind foarte bine primită de public.

Dinu Lipatti a trăit puţin, ca şi Mozart, Schubert, Chopin, Gershwin. La fel ca ei, a fost melodist şi, aşa cum a rostit Ernest Ansermet la mormântul lui Dinu Lipatti, ei ”au dus la îndeplinire ceea ce aveau de îndeplinit”.

Bibliografie:

COSMA, VIOREL – Eseuri, exegeze şi documente enesciene, Editura Libra, Bucureşti,
Colecţia Biografii , 2001
PĂSCULESCU-FLORIAN, CARMEN – Vocaţie şi destin. Dinu Lipatti, Ed. Muzicală,
Bucureşti, 1986
RIMSKI-KORSAKOV, NICOLAI – Enciclopedia dicţionarului muzical, Moscova, 1959
SAVA, IOSIF – Iubiţi muzica secolului XX, Editura Albatros, Bucureşti, 1984
TĂNĂSESCU, DRAGOŞ; BĂRGĂUANU, GRIGORE – Dinu Lipatti, Ed. Muzicală a
Uniunii Compozitorilor , Bucureşti, 1971
TĂNĂSESCU, DRAGOŞ – Dinu Lipatti. Viaţa în imagini, Ed. Muzicală a Uniunii
Compozitorilor din R.P.R., Bucureşti, 1962

Reclame

Botoşănean atras de opera marilor valori născute pe aceste plaiuri Miercuri, 11 Februarie 2009

http://www.luceafarul.net/diverse/88-botosanean-atras-de-opera-marilor-valori-nascute-pe-aceste-plaiuri.html

Creaţia corală a cappella a compozitorului botoşănean Gheorghe Cojocaru cuprinde piese de factură lirică. Deşi sunt amprentate de gândirea polifonică a compozitorului, lucrările sale reunesc tehnici de scriitură diferită, fapt observabil în creaţiile compozitorilor din secolul XX. „(…) Pentru mine muzica rămâne o artă a emoţiei (…)” (Dirijorul francez Serge Baudo, intervievat de criticul de artă Valeriu Râpeanu, într-un fragment publicat în „Tratat de cânt şi dirijat coral” de D.D. Botez, Consiliul Culturii şi educaţiei socialiste, Institutul de cercetări etnologice şi dialectologice Bucureşti, 1985). Teoretic, în momentul în care porneşte de la un text literar compozitorul se află în ipostaza de a transpune în sunete gândirea poetului. O relaţie între text şi muzică care să înglobeze toate aspectele în aşa fel încât rezultatul să fie apreciat. „Când silaba cea mai accentuată, din cuvântul cel mai expresiv coincide cu ictusul melodic, plasat pe timpul cel mai accentuat al măsurii, într-o evoluţie melodică ascendentă spre ictus, subliniată de o dinamică naturală, atunci se poate spune că fraza este scrisă cu măiestrie, iar interpretarea ei se realizează în modul cel mai firesc” (Valeria Covătaru – „Curs teoretic de dirijat coral”, Tg. Mureş, 1969, pag. 93). Gheorghe Cojocaru surprinde imagini muzicale pornind de la textul eminescian, folosindu-se de şabloanele specifice acestui demers. În lucrările sale „La steaua”, „Sara pe deal”, poate fi remarcat principiul identităţii dintre accentele textului şi cele ale muzicii pe baza căruia fiecărui sunet îi corespunde o silabă. De asemenea, tot în aceste lucrări se observă că melismele lipsesc cu desăvârşire. Nu-l pot încadra pe Gheorghe Cojocaru în categoria creatorilor de muzică contemporană, întrucât nu abordează o scriitură de factură contemporană. Component al şcolii româneşti de compoziţie, Gheorghe Cojocaru face parte din categoria compozitorilor care au ales scriitura tradiţională, clasică, în defavoarea celei contemporane. Astfel, creaţiile sale sunt accesibile tuturor formaţiilor corale. Din punct de vedere al scriiturii, se poate observa o influenţă din partea unor compozitori precum Kiriac, Chirescu, Sabin Drăgoi, Nicolae Ursu, în genere compozitorii care s-au afirmat până în 1940. Gheorghe Cojocaru a făcut primii paşi în sfera compoziţiei ajutat de profesorii săi din facultate, Anton Zeman, Vasile Spătărelu, Achim Stoia. Apoi, după ce a absolvit studiile universitare şi a decis să aleagă calea creaţiei muzicale, a luat legătura cu Alexandru Paşcanu căruia îi trimitea periodic câte 50 de piese şi le primea înapoi corectate. Ulterior, a colaborat cu compozitorul Radu Paladi care i-a fost alături de mai multe ori. Gânduri despre George Enescu Din creaţia sa, din mărturisirile sale, reiese faptul că Gheorghe Cojocaru a fost atras de opera marilor valori născute pe plai botoşănean. Aşa se explică existenţa atâtor lucrări corale compuse pe versuri scrise de Mihai Eminescu, pe versuri scrise de poeţi botoşăneni, acele gânduri despre George Enescu, act inedit, fiind singurul de acest gen păstrat. “George Enescu Nu mi-a fost hărăzit să-l văd pe George Enescu, deşi în timp m-am apropiat de el ca de ceva ce ai nevoie în fiecare zi. Atunci când Enescu dădea ultimul concert la Dorohoi – concertul de adio – aş fi putut să-l văd; dar cunoştinţele mele de la liceu, fără profesor de specialitate – la Pomârla – nu mi-au oferit ultima şansă de a-l vedea şi auzi pe Luceafărul muzicii româneşti. Poate că, pentru dragostea pe care am început să o nutresc faţă de creaţia sa începând cu opera “Oedip“ şi întorcându-mă pe firul opusurilor sale până la Rapsodii, viaţa, destinul sau poate întâmplarea mi-au dat prilejul de a-i vedea măcar mormântul, care se află în cimitirul Pierre Lachaise din Paris, unde am fost atras ca de un magnet (1980). Mă gândesc la vremea când Enescu era cu vioara, bagheta în mână, ce forţă exercita asupra acelor care-l cunoşteau. Mărturisesc că mai mult tremurând am ajuns la mormântul lui simplu pe care – spre bucuria mea – am aflat 3 garoafe proaspete. Am cuprins piatra, aplecându-mă peste mormânt, îngenunchiind fără să premeditez, simţindu-mă o clipă alături de El, întorcându-mă cu El împreună la colţul nostru de ţară pe care l-a iubit cu pasiune şi de care – în acel moment – şi mie îmi era dor. Pot spune că am fost o clipă alături de întreaga măreţie a lui Enescu, apărută pentru o clipă de sub modesta şi simpla lespede pe care era încrustat ENESCO. Am simţit o durere aflându-l departe de dealurile pe care le-a mângâiat cu privirea şi le-a căutat cu dorul şi dragostea-i necurmată, însă m-am resemnat oarecum lăsându-l să doarmă alături de nume ilustre: Rossini, Chopin, Balzac, Apolinaire, Hugo, Moliere, Racine, Bellini şi atâţia alţii. A scrie la comemorarea din 4 decembrie de la trecerea în nemurire a lui George Enescu este o mare greutate, cel puţin pentru mine. S-a vorbit şi s-a scris în ultimul sfert de veac despre unicitatea geniului enescian, fără a i se releva coordonatele şi trăsăturile fundamentale caracteristice autorului Rapsodiilor române. Toţi am simţit o mare greutate în a clasifica un profil atât de singular în istoria muzicii! Crescut în atmosfera severă a muzicii austriece, a ştiut să evite modele trecătoare care au bântuit Parisul la începutul secolului al XX-lea, nealăturându-se nici unei tendinţe novatoare pur experimentale, evitând aplicarea spectaculoasă a efectelor tehnice. George Enescu a înclinat spre sinteză, mai mult decât spre inovaţia de paradă, fapt care a contribuit la întârzierea receptării creaţiei sale şi a ocupării locului pe care-l merită în planul creaţiei universale; iată de ce avea dreptate Antoine Golea în Estetique de la musique contemporaine că “Enescu rămâne cel mai nedereptăţit compozitor al veacului XX“. Din această imposibilitate de clasificare profesională, creaţia autorului lui “Oedip“ şi-a dobândit pe măsura scurgerii anilor perenitatea. Compozitorul a ştiut să cristalizeze acele trăsături de esenţă umană şi artistică nepieritoare, a insistat pe ideile majore capabile să insufle paginilor muzicale o puternică viaţă interioară. “Singurul dintre toţi, care după părerea mea are o adevărată personalitate şi cre nu-mi dă impresia că deformează ideile ca să le facă să apară ca noi, este George Enescu. În fond, după părerea mea – mărturisea profesorul Andre Gedalge despre discipolul său – el este singurul care are în adevăr idei şi suflu“. S-a remarcat pe bună dreptate că Enescu a fost un tip de muzician renascentist, rătăcit în secolul atomului şi al cuceririi cosmosului. Proverbiala sa memorie, cultura multilaterală în domeniile ştiinţei şi filosofiei, dar mai ales activitatea profesională de compozitor, violonist, dirijor, pianist, pedagog etc. l-au singularizat în lumea artei moderne. În momentul când unii muzicologi străini îl socoteau pe Enescu “un vajnic ctitor din vremea Renaşterii“, un enciclopedist al secolului iluminismului, pierdut în lumea noastră, muzicologii români au scos la lumină şi alte laturi inedite ale acestui umanist. Astfel, muzeul muzicii româneşti păstrează o suită de desene şi caricaturi semnate de Enescu, ce depăşesc cu mult condiţia artistului plastic amator. Acest Michelangelo al muzicii româneşti a însemnat pentru mulţi prieteni, colegi de breaslă, critici muzicali, un poliinstrumentist fără egal. Există documente şi mărturii scrise ce atestă noi laturi ale muzicianului român: organist, violist, violoncelist, flautist şi cornist. Puţini ştiu că George Enescu nu s-a temut să apară în unele din aceste posturi – chiar în faţa publicului din ţară şi străinătate. Toate acestea sunt virtuţi care întăresc portretul muzicianului renascentist, luminând unicitatea geniului enescian. Deşi tot mai mulţi cercetători contemporani recunosc în creatorul român un spirit de sinteză universală, totuşi George Enescu se înscrie – în primul rând – ca personalitatea de sinteză primordială a culturii muzicale româneşti. Nu va fi departe timpul când muzicologii de pretutindeni, inclusiv istoricii noştri, vor împărţi epocile mare ale procesului de afirmare a şcolii noastre de compoziţie în două mari perioade: înainte şi după Enescu. “ Poeziile eminesciene – sursa principală a lucrărilor muzicale semnate de Gheorghe Cojocaru Prin compunerea acestor lucrări, compozitorul a utilizat specificul cultural zonal şi l-a promovat prin muzică. De altfel, el a primit o medalie comemorativă când s-au împlinit 150 de ani de la naşterea lui Mihai Eminescu pentru „merite deosebite în studierea, editarea, promovarea sau interpretarea operei eminesciene” (Decretul nr. 4 din 12 ianuarie 2000; textul actului publicat în Monitorul Oficial nr. 22-21 ianuarie 2000). Dintre trăsăturile ce definesc stilul compoziţional al lui Gheorghe Cojocaru aş aminti înclinaţia către simplitate, din punct de vedere al structurii melodico-armonice, ritmice, atracţia spre muzica cu text, care este evidentă şi în care principalul mijloc de comunicare este melodia desprinsă din formaţiuni modale – de cele mai multe ori, influenţa melosului popular care se face simţită în unele lucrări ale sale de factură corală. Întrucât poeziile eminesciene constituie sursa principală a compoziţiilor muzicale semnate de Gheorghe Cojocaru, semnalez existenţa acelui „stile espressivo” (Valentina Sandu – Dediu – „Studii de stilistică şi retorică muzicală”, Universitatea de Muzică din Bucureşti, 1999) care, în acest context, subliniază expresivitatea versurilor prin muzică. Nefiind marcat de un stil atotcuprinzător, secolul XX oferă posibilitatea compozitorilor de a alege sau de a îmbina diverse stiluri. În această perioadă diferite principii sunt căutate de compozitori, însă „împrumutul şi parafraza (…) rămân strategiile importante” (Valentina Sandu – Dediu – „Studii de stilistică şi retorică muzicală”, Universitatea de Muzică din Bucureşti, 1999) abordate de aceştia. Preocupat de fuziunea cuvântului cu muzica, compozitorul a extras sursele necesare din „tradiţia” muzicală pentru a-şi expune propriile idei muzicale. În genere, mesajul muzical porneşte echilibrat şi prezintă pe parcurs o anumită gradaţie, figurile muzicale ornamentând textul eminescian. Din punct de vedere al sonorităţii, timbrul vocal constituie coordonata definitorie pe care s-a axat compozitorul. Preferă să încadreze melodia în sistemul modal, într-o tipologie cantabilă vocală, folosindu-se de un ambitus mediu şi de ţesături polifonice, abordând mai ales structuri în mers treptat. Creaţia sa este unitară din punct de vedere al sonorităţii prin preferinţa către genul vocal, prin reîntoarcerea în cadrul aceleiaşi lucrări la modul (tonalitatea) propus iniţial (ex.: „Lacul”), din punct de vedere al ritmului prin consecvenţa utilizării aceluiaşi vocabular ritmic în cadrul unei piese muzicale, din punct de vedere al melodiei prin unitatea tematică consecventă. „Amprenta componistică nu este altceva decât o concretizare a noţiunii de stil” (Valentina Sandu – Dediu – „Studii de stilistică şi retorică muzicală”, Universitatea de Muzică din Bucureşti, 1999, p. 65), determinată de figurile retorice – anabasis, polyptonom, climax („Sara pe deal”) – expuse uneori pe fondul articulaţiilor suprapuse („La Steaua”). Prin înclinaţia sa către exigenţele echilibrului, compozitorul Gheorghe Cojocaru urmează calea „clasicizării moderne” a artei muzicii, „artă luminată de idealul unui Frumos de natură etică” (Carmen Cozma – „Meloeticul. Eseu semiotic asupra valorilor morale ale creaţiei artistice muzicale”, Editura Junimea, Iaşi, 1996). Cătălina Constantinovici

http://www.luceafarul.net/diverse/88-botosanean-atras-de-opera-marilor-valori-nascute-pe-aceste-plaiuri.html

Dirijorul si profesorul Gheorghe Cojocaru

http://www.revistanoinu.com/Dirijorul-si-profesorul-Gheorghe-Cojocaru.html

Dirijorul si profesorul Gheorghe Cojocaru

scris de Catalina Constantinovici
Sunday, 01 April 2007

ImageÎn concertele pe care le-a dirijat a promovat pe cât posibil creaţia muzicală românească…

Profesor de muzică la Liceul Pedagogic din Botoşani timp de 30 de ani, dirijor al corului şcolii, dirijor al Coralei „George Enescu” şi al corului bărbătesc din Flămînzi, precum şi membru al Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România din 1986, Gheorghe Cojocaru a trăit în perioada 1928 – 2002, timp în care a susţinut peste 270 de concerte în ţară.

Născut în Corjăuţi – Pomârla, la 27 aprilie 1928, Gheorghe Cojocaru a dat examen la Conservatorul din Iaşi în 1949. Deoarece din 1948 se constituise un nucleu anticomunist în Pomârla, din care făcea parte şi compozitorul, în primul an de studenţie nu a ezitat să împartă manifeste. Urmarea? La 11 iulie 1950 a fost arestat. Procesul a avut loc pe 22 februarie 1951, în  închisoarea militară din Iaşi şi Gheorge Cojocaru a primit o condamnare de cinci ani. Astfel a pătruns în lumea de după gratii, fiind prin Jilava, Piteşti, Constanţa, Gherla, Aiud, iar în 1956, pe 6 iulie, este eliberat. Lupta cu viaţa abia acum începea. A-şi găsi un loc de muncă părea imposibil şi, totuşi, după ce este contabil în comuna Şanţ, paznic la Trustul minier din Valea Vinului, revine în 1957 în Moldova şi pînă în 1963 este angajat al Ansamblului “Ciprian Porumbescu” din Suceava. A reluat cursurile Conservatorului în 1962, apoi a profesat şi din 1968 a predat în Botoşani.

În anul 1980 a înfiinţat Societatea muzicală „George Enescu”, pe lângă care şi-a desfăşurat activitatea Corala „George Enescu” Botoşani, cu care a susţinut peste 70 de concerte corale. Timp de nouă ani, în perioada 1972 – 1981, corul de elevi de la Liceul Pedagogic a susţinut anual câte un concert coral în Bucureşti, la Ateneul român, la Academia „Ştefan Gheorghiu” şi la Sala Palatului. Din 1981 seria concertelor la Bucureşti a fost continuată cu corala „George Enescu”. Fonoteca radioului păstrează aproximativ 90 de lucrări înregistrate cu cele două formaţii ale sale: corul Liceului Pedagogic din Botoşani şi Corala „George Enescu”.

Dirijorul Gheorghe Cojocaru a colaborat cu Filarmonica din localitate, realizând peste 50 de concerte vocal-simfonice, în care au fost interpretate „Fantezia pentru pian, cor şi orchestră” de Ludwig van Beethoven, cantata „Aurora” de George Enescu, „Oratoriul Eliberării” de Radu Paladi, opera „Luceafărul” de Nicolae Bretan, „Cantata Cafelei” şi „Cantata Ţărănească” de Johann Sebastian Bach, „Simfonia a noua” de Beethoven.

Cu Teatrul “Mihai Eminescu“ din Botoşani a realizat mai multe spectacole, cu restituirile “Emmi“,“Histrios“,“Decebal“,“Mureşanu“ şi “Visul meu de fier“, pentru care a scris muzica de scenă. A existat şi o colaborare cu Teatrul de păpuşi “Vasilache“, Gheorghe Cojocaru compunând muzica de scenă la piesa “Ana“ de Ion Puiu Stoicescu.

Premiile şi distincţiile care să reliefeze munca şi talentul profesorului şi dirijorului Gheorghe Cojocaru n-au întârziat să apară. Astfel, Gheorghe Cojocaru a obţinut titlul de profesor evidenţiat în anul 1972, Ordinul Meritul Cultural, clasa a III-a, în 1974, Premiul Uniunii Tineretului Comunist – laureat al Concursului cântecului politic pentru tineret şi studenţi, ediţia a III-a, 1979. Premiul “Caietelor botoşănene“ i-a fost decernat în anul 1983, pentru creaţie şi interpretare muzicală, cu volumul de coruri „La steaua…” (zece coruri pe versuri de Mihai Eminescu), fiind considerat “primul care întocmeşte o asemenea culegere, pentru muzica corală“. (Augustin Z.N. Pop, profesor universitar, doctor docent, în Cuvîntul de început al volumului “La steaua – 10 coruri pe versuri de M. Eminescu”)

Gradul I didactic l-a susţinut în anul 1980, cu lucrarea “Folclor muzical din judeţul Botoşani“. Apărută ulterior prin sprijinul Editurii Geea din Botoşani, cartea beneficiază de o prefaţă semnată de Gheorghe Ciobanu şi de un cuvânt înainte realizat de prof. univ. Emilia Comişel, care a precizat că “acest volum este menit să contribuie la o mai bună cunoaştere a spiritualităţii poporului nostru, a valorilor artei sale orale, a unităţii sistemului folcloric, sistem deschis capabil de înnoire şi îmbogăţire continuă, dar păstrîndu-şi elementele esenţiale, fundamentale”. De asemenea, cartea a fost distinsă cu Premiul I la faza republicană a Festivalului Naţional “Cântarea României“.

În iulie 1980, profesorul Gheorghe Cojocaru obţine o specializare, ca dirijor de cor, la Paris, la Institutul Naţional de Educaţie Populară.

Cu Corala “George Enescu“ şi cu corul Liceului Pedagogic, Gheorghe Cojocaru a obţinut multe rezultate meritorii, dintre care menţionez Premiul Special al juriului, la Festivalul coral “Tinereţe, ani de aur“, ediţia I, Tulcea, aprilie, 1980, Premiul Special al juriului la Concursul “Ciprian Porumbescu“ de la Suceava, în octombrie, 1980, Premiul I şi titlul de laureat la Festivalul Naţional “Cântarea României“, faza republicană, ediţia 1981, Premiul I şi titlul de laureat la concursul de interpretare “Dumitru Georgescu Kiriac“, ediţia a VII-a, aprilie, 1982, Trofeul Concursului “Ion Vidu“, Lugoj, decembrie, 1982.

Activitatea sa dirijorală a început încă din anul 1947, pe când era elev la Liceul “Anastasie Başotă“ din comuna Pomârla, judeţul Botoşani. În anul 1988 a sărbătorit 40 de ani de activitate, primind diplome de la Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor din România şi de la Consiliul Culturii.

Activitatea sa artistică s-a îndreptat către dirijatul coral, pe parcursul anilor având o susţinută prezenţă în acest domeniu. Timp de doi ani (1947 – 1949) a dirijat corul liceului “Anastasie Başotă“ din Pomârla, după care  a fost corist în corul Conservatorului “George Enescu“ din Iaşi, avându-l ca profesor şi dirijor pe Ion Vicol. În perioada 1956-1957 a înfiinţat şi dirijat un cor de cameră în localitatea Valea Mare, comuna Sanţ, judeţul Bistriţa-Năsăud, urmând ca între 1957 şi 1963 să ocupe funcţia de corist – tenor la Anasamblul de Cântece şi Dansuri “Ciprian Porumbescu“ din Suceava, fiind în acelaşi timp corepetitor de cor şi profesor de teorie şi solfegii. În perioada 1963 – 1968 a dirijat în Suceava zece coruri: de la Şcolile generale nr. 1, 2, 3, 5 şi 6, şi corurile mixte de la Liceul “Ştefan cel Mare“, de la Combinatul de Celuloză şi Hârtie, al Depoului C.F.R., al P.T.T.R. – regiunea Suceava şi al Băncii de Stat Suceava. Între 1968 şi 1990 a înfiinţat şi a dirijat corul Liceului Pedagogic din Botoşani, corul “Mihai Eminescu“ din Ipoteşti, corala “George Enescu“, precum şi corul bărbătesc al căminului cultural din Flămânzi, la care a activat în perioada 1982 – 1986.

Pe lângă acestea, a îndrumat mai multe formaţii corale din judeţul Botoşani, în cadrul festivalului “Cântarea României“ – din Dersca, Ungureni, Vlădeni, Ştefăneşti, Lunca, Hilişeu-Horea, Fundu-Herţii, Dorohoi, Săveni.

În anul 1970, pe 4 aprilie, în sala Teatrului “Mihai Eminescu“ a avut loc unul dintre concertele susţinute de corul Liceului Pedagogic din Botoşani, condus de Gheorghe Cojocaru. Prestanţa corului care a interpretat lucrări preclasice, clasice şi de inspiraţie folclorică românească a adunat o serie de aprecieri, aparţinând unor distinse personalităţi, înscrise şi păstrate în Cartea de aur a Corului Liceului Pedagogic. “Interpretarea la un înalt nivel artistic al pieselor, omogenizarea perfectă şi fineţea în piano, verva în tempoul rapid, mi-au trezit un adânc sentiment de preţuire şi stimă atât pentru membrii corului, cât şi pentru talentatul şi neobositul maestru Gh. Cojocaru“, aprecia Pavel Delion. “Vrednic şi inimos continuator al lui Posluşnicu, pe meleagurile Botoşanilor“(George Pascu – din Cuvântul său la aniversarea a cinci ani de activitate concertistică a corului Liceului Pedagogic Botoşani), Gheorghe Cojocaru a lăsat mereu “aceeaşi impresie de probitate profesională şi deosebită dragoste şi afecţiune pentru ceea ce este mai frumos pe lume – muzica “ (Ilarion Ionescu-Galaţi, Cartea de aur a Corului liceului Pedagogic)

În concertele pe care le-a dirijat a promovat pe cât posibil creaţia muzicală românească. La aniversarea a cinci ani de activitate concertistică, George Pascu sublinia programul alcătuit de Gheorghe Cojocaru, „care a început cu muzica unui făuritor de tradiţie botoşăneană şi se termină simbolic cu o compoziţie a dirijorului, Gheorghe Cojocaru”.

Care ar fi cuvântul dirijorului? Iată ce scria el în Prefaţa Cărţii de aur a corului Liceului Pedagogic din Botoşani: „Sunt multe lucruri care, atent puse cap la cap, în timp, alcătuiesc un mozaic. Ele converg spre definirea unui destin, cu toate că nu sunt întru totul de acord cu „ce ţi-e scris în frunte ţi-e pus”! Ajuns dirijor, acesta recunoaşte: „(…) am fost cu elevii mei un dirijor dificil (eu cred că nu aş fi suportat un asemenea dirijor cu un vocabular atât de „colorat”)”.

Ca profesor, de-a lungul anilor, Gheorghe Cojocaru a fost îndrumător al multor botoşăneni, în realizarea lucrărilor de grad de către aceştia, însă cel mai semnificativ fapt este acela că mulţi dintre cei care l-au cunoscut au urmat mai apoi calea muzicii.

Consemnări în cronicile timpului privind activitatea sa dirijorală au existat şi au fost cuprinse în ziare precum “Clopotul“ (Botoşani), “Informaţia Bucureştiului“, “Scânteia“, “Scânteia tineretului“, “Milcovul“ (Vrancea), “Steagul Roşu“ (Bacău), “Flacăra Iaşului“ şi reviste – “Muzica“, “Era socialistă“, “Contemporanul“, “Tribuna şcolii“, “Ateneu“.

Având acces la o serie de documente păstrate din timpul vieţii compozitorului, mi s-a părut interesant să fac cunoscută o pagină, una dintre puţinele de acest fel, care face referire la marele nostru compozitor născut pe plaiuri botoşănene, George Enescu, în care Gheorghe Cojocaru concluzionează că “nu va fi departe timpul când muzicologii de pretutindeni, inclusiv istoricii noştri, vor împărţi epocile mare ale procesului de afirmare a şcolii noastre de compoziţie în două mari perioade: înainte şi după Enescu“.

“George Enescu

Nu mi-a fost hărăzit să-l văd pe George Enescu, deşi în timp m-am apropiat de el ca de ceva ce ai nevoie în fiecare zi.Atunci când Enescu dădea ultimul concert la Dorohoi – concertul de adio – aş fi putut să-l văd; dar cunoştinţele mele de la liceu, fără profesor de specialitate – la Pomârla – nu mi-au oferit ultima şansă de a-l vedea şi auzi pe Luceafărul muzicii româneşti. Poate că, pentru dragostea pe care am început să o nutresc faţă de creaţia sa începând cu opera “Oedip“ şi întorcându-mă pe firul opusurilor sale până la Rapsodii, viaţa, destinul sau poate întâmplarea mi-au dat prilejul de a-i vedea măcar mormântul, care se află în cimitirul Pierre Lachaise din Paris, unde am fost atras ca de un magnet (1980). Mă gândesc la vremea când Enescu era cu vioara, bagheta în mână, ce forţă exercita asupra acelor care-l cunoşteau. Mărturisesc că mai mult tremurând am ajuns la mormântul lui simplu pe care – spre bucuria mea – am aflat 3 garoafe proaspete. Am cuprins piatra, aplecându-mă peste mormânt, îngenunchiind fără să premeditez, simţindu-mă o clipă alături de El, întorcându-mă cu El împreună la colţul nostru de ţară pe care l-a iubit cu pasiune şi de care – în acel moment – şi mie îmi era dor. Pot spune că am fost o clipă alături de întreaga măreţie a lui Enescu, apărută pentru o clipă de sub modesta şi simpla lespede pe care era încrustat ENESCO. Am simţit o durere aflându-l departe de dealurile pe care le-a mângâiat cu privirea şi le-a căutat cu dorul şi dragostea-i necurmată, însă m-am resemnat oarecum lăsându-l să doarmă alături de nume ilustre: Rossini, Chopin, Balzac, Apolinaire, Hugo, Moliere, Racine, Bellini şi atâţia alţii. A scrie la comemorarea din 4 decembrie de la trecerea în nemurire a lui George Enescu este o mare greutate, cel puţin pentru mine.S-a vorbit şi s-a scris în ultimul sfert de veac despre unicitatea geniului enescian, fără a i se releva coordonatele şi trăsăturile fundamentale caracteristice autorului Rapsodiilor române. Toţi am simţit o mare greutate în a clasifica un profil atât de singular în istoria muzicii!Crescut în atmosfera severă a muzicii austriece, a ştiut să evite modele trecătoare care au bântuit Parisul la începutul secolului al XX-lea, nealăturându-se nici unei tendinţe novatoare pur experimentale, evitând aplicarea spectaculoasă a efectelor tehnice.George Enescu a înclinat spre sinteză, mai mult decât spre inovaţia de paradă, fapt care a contribuit la întârzierea receptării creaţiei sale şi a ocupării locului pe care-l merită în planul creaţiei universale; iată de ce avea dreptate Antoine Golea în Estetique de la musique contemporaine că “Enescu rămâne cel mai nedereptăţit compozitor al veacului XX“.Din această imposibilitate de clasificare profesională, creaţia autorului lui “Oedip“ şi-a dobândit pe măsura scurgerii anilor perenitatea. Compozitorul a ştiut să cristalizeze acele trăsături de esenţă umană şi artistică nepieritoare, a insistat pe ideile majore capabile să insufle paginilor muzicale o puternică viaţă interioară. “Singurul dintre toţi, care după părerea mea are o adevărată personalitate şi cre nu-mi dă impresia că deformează ideile ca să le facă să apară ca noi, este George Enescu. În fond, după părerea mea – mărturisea profesorul Andre Gedalge despre discipolul său – el este singurul care are în adevăr idei şi suflu“. S-a remarcat pe bună dreptate că Enescu a fost un tip de muzician renascentist, rătăcit în secolul atomului şi al cuceririi cosmosului. Proverbiala sa memorie, cultura multilaterală în domeniile ştiinţei şi filosofiei, dar mai ales activitatea profesională de compozitor, violonist, dirijor, pianist, pedagog etc. l-au singularizat în lumea artei moderne.În momentul când unii muzicologi străini îl socoteau pe Enescu “un vajnic ctitor din vremea Renaşterii“, un enciclopedist al secolului iluminismului, pierdut în lumea noastră, muzicologii români au scos la lumină şi alte laturi inedite ale acestui umanist. Astfel, muzeul muzicii româneşti păstrează o suită de desene şi caricaturi semnate de Enescu, ce depăşesc cu mult condiţia artistului plastic amator.Acest Michelangelo al muzicii româneşti a însemnat pentru mulţi prieteni, colegi de breaslă, critici muzicali, un poliinstrumentist fără egal. Există documente şi mărturii scrise ce atestă noi laturi ale muzicianului român: organist, violist, violoncelist, flautist şi cornist.Puţini ştiu că George Enescu nu s-a temut să apară în unele din aceste posturi –  chiar în faţa publicului din ţară şi străinătate.Toate acestea sunt virtuţi care întăresc portretul muzicianului renascentist, luminând unicitatea geniului enescian.Deşi tot mai mulţi cercetători contemporani recunosc în creatorul român un spirit de sinteză universală, totuşi George Enescu se înscrie – în primul rând – ca personalitatea de sinteză primordială a culturii muzicale româneşti.

Nu va fi departe timpul când muzicologii de pretutindeni, inclusiv istoricii noştri, vor împărţi epocile mare ale procesului de afirmare a şcolii noastre de compoziţie în două mari perioade: înainte şi după Enescu. “ (Gheorghe Cojocaru)

http://www.ltniorga.ro/istoric/gheorghe-cojocaru/

Timpul muzical reflectat in improvizatia vocala de jazz

http://www.revistanoinu.com/Timpul-muzical-reflectat-in-improvizatia-vocala-de-jazz.html

Timpul muzical reflectat in improvizatia vocala de jazz Imprimare E-mail

scris de Catalina Constantinovici
Sunday, 04 March 2007

ImageTimpul ne presează deseori şi ne pune în situaţia-limită de a termina ce am început înainte de vreme, înainte de a ne fi convins că am epuizat tot ce avem de spus. Astfel, ne trezim sfârşind înainte de a începe, începând înainte de a ne definitiva ideile.

Improvizaţiile, “accidente ale tăcerii” [Octavian Paler, Viaţa pe un peron, Editura Albatros, Bucureşti, 1991, p.22. Autorul face o comparaţie între oameni şi muzică. “Concertele sunt ca şi noi. Accidente ale tăcerii.”]

Conform Micului Dicţionar Enciclopedic, ediţia apărută în anul 1972, a improviza înseamnă “a compune în grabă, pe nepregătite un discurs, o poezie, un cântec cu caracter ocazional; a înjgheba, a face ceva la repezeală, din ce se găseşte la îndemână”. Improvizaţia în jazz reprezintă termenul-cheie, poate cel mai potrivit pentru a defini acest gen de muzică. De cele mai multe ori controversat, jazz-ul a reuşit însă să se impună peste tot în lume, în România dezvoltându-se mai ales după anii ’70. A improviza în jazz nu e totuna cu „a face ceva la repezeală”. Mai degrabă s-ar putea compara cu termeni ce ţin de imaginaţie, cultură muzicală, spontaneitate şi multă, foarte multă experienţă. Este absolut necesar să cunoşti foarte bine melodia, armonia, structura arhitectonică pe care este construită piesa muzicală.

În câteva clipe eşti pus în situaţia de a face trecerea de la cunoscut la necunoscut, de la trecut spre viitor folosind aşa-numita “temă variată”, caracteristică improvizaţiei [Andre Hodeir – Jazzul, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă România, Bucureşti, 1967, traducere din limba franceză de Colette Ghimpeţeanu-Berindei şi Grigore Constantinescu, p. 133].     Inevitabile în alcătuirea discursului muzical improvizatoric sunt intervalele şi ritmul, cele două elemente de bază ale melodiei, care susţin eventualele cromatisme de pasaj sau alte note melodice care ar putea contribui la realizarea unei improvizaţii de succes. „Tema variată” păstrează elemente din tema principală, însă se poate ajunge la coordonate necunoscute care îndepărtează în mod voit melodia de tema expusă iniţial. E de la sine înţeles că aici pot ajunge maeştrii care cunosc îndeajuns zona tonală sau modală spre care se îndreaptă, pentru a face revenirea la tema iniţială cât mai spectaculos posibil. Modalitatea de întrebuinţare a sunetelor care alcătuiesc tema pe un ritm nou, uşor alert, o putem observa în improvizaţia vocală realizată de Aura Urziceanu la piesa compozitorului Richard Oschanitzky[Richard Oschanitzky (1940-1979), compozitor, aranjor, dirijor, pianist, organist, vibrafonist, cel mai complet jazzman român. A marcat începutul unei viziuni componistico-interpretative româneşti în jazz.], „Iubirea noastră”[În piesa “Iubirea noastră”, o bossa nova a compozitorului Richard Oschanitzky, predomină latura melodică. Funcţia introductivă o reprezintă introducerea instrumentală, funcţia expozitivă reiese din secţiunile A (şase măsuri) şi B (opt măsuri), improvizaţia are funcţie mediană, lucrarea muzicală sfârşindu-se prin readucerea secţiunilor B şi A, constituite în funcţie reexpozitivă]. În acest caz avem de-a face cu o improvizaţie ce are rol de funcţie mediană, din punctul de vedere al funcţiei în formă, piesa constituindu-se într-o formă pentastrofică de tip ABCBA, reprezentând o simetrie de pod, ce poate fi încadrată în structurile temporalităţii în muzică. Însăşi aşteptarea intrării în momentul de improvizaţie presupune pauze, care vin să susţină ideea de temporalitate în muzică. Am notat cu C partea improvizatorică şi astfel se evidenţiază noul, partea necunoscută care face trecerea de la o treaptă la alta.

Această secţiune debutează prin reluarea variată a introducerii, solista pregătind curbura melodică iniţială prin folosirea şaisprezecimilor care dau naştere unui context ritmic nou, reliefat în secvenţă. Utilizând aceleaşi valori de note, improvizaţia e începută treptat, prin reluarea motivului introductiv, observându-se apoi alcătuirea unei secvenţe, prin folosirea relaţiei de terţă mică superioară. După readucerea aceleiaşi formule melodice, are loc dezvoltarea motivică pe parcursul a cinci măsuri, improvizaţia sfârşindu-se prin reluarea motivului introductiv cu pedală pe ultimele trei măsuri. Prin valori de note diferite, improvizaţia este evidenţiată ritmic, asigurându-se diversitatea care reuşeşte să alunge o eventuală monotonie previzibilă în cazul unui improvizator debutant, ceea ce nu e cazul la Aura Urziceanu. În ritm de bossa-nova, specific întregului discurs muzical, improvizaţia vine să întregească aspectul general al melodiei, aducând un plus de originalitate, aşa cum fiecare clipă care va sa vină aduce ceva nou în existenţa noastră.

Este absolut necesar să semnalez importanţa suportului armonic în improvizaţie, fără de care este de neconceput o astfel de „etapă” în alcătuirea piesei de jazz. Cu siguranţă haosul ar pune stăpânire pe partea improvizatorică şi esenţa liniei melodice create de compozitor s-ar pierde în neant.

Vocea umană reprezintă instrumentul care poate fi încadrat perfect în segmentul improvizatoric. Cu o tehnică bine pusă la punct, vocalistul de jazz aflat în situaţia de a improviza face faţă unei astfel de provocări, utilizând contraste ritmice, diversităţi melodice, care nu pot fi executate cu orice instrument. Curba melodică desprinsă din înlănţuirea intervalelor am prezentat-o în Anexa 2, pentru a se putea urmări variaţia linii melodice, ceea ce presupune încadrarea în spaţiu.

Pe scurt, am putea asocia termenul de improvizaţie cu cel de inovaţie, de inedit. Apreciez că această „treaptă” în desfăşurarea discursului muzical presupune acel act de curaj inerent oricărui început. E ca şi cum te-ai îndrepta spre un tărâm necunoscut, e drept, pregătit cu mijloacele necesare, cu emoţiile inerente existente în astfel de cazuri.

“Improvizaţia rămâne una din căile creaţiei de jazz” scrie Andre Hodeir[Andre Hodeir, op.cit., p.169]. În momentul improvizatoric, chiar şi în condiţiile în care se abordează calea de interpretare prin uşoară variaţie a unei melodii prezentate iniţial, timpul are un rol important. După cum spunea Heraclit, “nu ne putem scufunda de două ori în apele aceluiaşi râu, căci între momentul unei scufundări şi al celeilalte nimic nu mai este identic”. Conceperea «temei variate» se realizează prin folosirea timpului, ca “element” de sine stătător. Astfel, tema iniţială este dezvoltată, variată, e prezentată sub altă formă, utilizându-se procedeele cunoscute.

Prin asta se caracterizează jazz-ul, prin improvizaţie, moment care oferă ocazia ascultătorului să aibă acces către interpret mult mai uşor, acesta descoperindu-se prin originalitate, prin ceea ce poate aduce nou. O improvizaţie poate fi uşor sesizată, poate fi calea către altceva. Chiar şi în muzica de factură cultă, o lucrare muzicală nu poate fi receptată mereu la fel – “dacă asculţi toată viaţa acelaşi concert, de fapt asculţi mereu alte concerte”[Octavian Paler, op.cit, p.23].

Înţelegând timpul ca durată, m-aş referi la succesiunea intervalelor cuprinse în lucrare, în partea de improvizaţie. Se remarcă preponderenţa cvartelor şi a cvintelor, utilizarea notelor cuprinse în acordurile folosite ca acompaniament, precum şi aducerea octavei ca punct culminant în discursul melodic improvizat, fără de care această parte ar risca să fie clasată sub semnul monotoniei. Aura Urziceanu, după ce a cântat o viaţă, a ajuns la concluzia că muzica este “un infinit al ideilor, al libertăţii de a crea”. Iată o asociere între timpul nedefinit cuprins în muzică.

Trăim într-o lume a timpului[Cesare Pavese ‑ Meseria de a trăi, Editura Allfa, Bucureşti, 2001, traducere, note, postfaţă: Florin Chiriţescu, prefaţă: prof. univ. Marziano Guglielminetti, Universitatea Torino – Italia, îngrijire ediţie şi traducere prefaţă: Mara Chiriţescu, p.247]. Timpul este asociat lucrării muzicale. În condiţiile actuale, orice CD cumpărat are notată durata lucrării muzicale. Jazzul reprezintă muzica bazată pe improvizaţie. Într-un spectacol live de jazz se poate aprecia cu uşurinţă durata acestuia, însă nimic nu-i poate opri pe cântăreţi să recurgă la dublarea perioadei de improvizaţie, dacă au mai multe de spus. Acest fapt în muzica de factură cultă ar fi imposibil, iar în rock, muzică uşoară sau alte genuri adiacente repetarea refrenului sau a oricăror altor părţi din lucrare n-ar duce decât la o monotonie greu de suportat. Timpul poate fi considerat factor decisiv în alte genuri muzicale, nu însă şi în jazz. Libertatea improvizatorică oferă jazz-ului oportunitatea de a se detaşa de timp, dacă există ceva pe lumea asta care poate fi realizat în afara timpului. Improvizaţia de jazz poate păcăli uşor timpul, interpretat ca perioadă de desfăşurare.

Blaga şi Eliade considerau timpul nu ca durată sau mediu, ci ca ritm. Din acest punct de vedere, organizarea “timpului-fluviu” (prezentul) în improvizaţia de jazz poate fi realizată în continuu prin utilizarea şi valorificarea materialului considerat «timp-cascadă» (trecutul) (vezi Blaga – Orizont şi stil). Pornind de la trecut se accentuează, se creează prezentul.

Mihai Dinu consideră că «există stiluri temporale» şi « nicăieri acestea nu-s valorizate în mai mare măsură decât în comunicarea muzicală, unde atât compozitorul, cât şi interpretul se servesc de timp ca de un mijloc privilegiat de generare şi transmitere a emoţiei artistice” [Mihai Dinu – Chronsophia, capitolul “Timpul şi muzica”, Editura Fundaţiei Culturale]. Cum am mai spus, ne raportăm la timp prin tot ceea ce facem. Orice creaţie, fie şi o improvizaţie de jazz, e gândită şi sub acest aspect. Nu se poate construi o improvizaţie fără să ştii unde să te opreşti, cât timp trebuie să dureze acest moment şi, nu în ultimul rând, dacă e important să prelungeşti perioada normală de desfăşurare, considerând că numai în condiţiile în care tema poate genera armonii ajutătoare unui discurs melodic diversificat, complex şi de bună calitate atunci ar fi valabilă ipostaza prelungirii unei improvizaţii construite, de altfel, pe un număr fix de măsuri.

Teoretizarea timpului uman a condus către diferenţierea dintre timpul obiectiv şi timpul subiectiv[Călina Mare ‑ Introducere în ontologia generală, Editura Albatros, Bucureşti, 1980]. După Pascal Bentoiu, muzica se înscrie în timpul obiectiv şi generează timp subiectiv [Pascal Bentoiu – Imagine şi sens, Editura Muzicală, 1971]. Sau acel “timp intern”, corespunzător fiecărei persoane în parte. Pornind de la temporalitate ca „sens al existenţei umane autentice”, cum considera Heidegger, se consideră a fi valabili şi întrebuinţaţi termenii de „timp fizic”, conform căruia, de exemplu, copilăria apare scurtă, iar bătrâneţea lungă, şi „timp biologic”, potrivit căruia copilăria e îndelungată şi bătrâneţea scurtă. Clasificările sunt foarte multe şi presupun o multitudine de aspecte, asupra cărora nu este timp să zăbovim.

Aş semnala însă existenţa modelului semiologic al timpului muzical propus de Thomas Reiner, prin cele trei dimensiuni ale sale:  poetică, a urmelor şi estetică. «Dimen­siunea poetică include tot ceea ce constituie actul de a crea urme ale timpului muzical, dimensiunea urmelor este constituită din timpul material în întruchipările sale fizice şi materiale şi dimensiunea estetică include procesul de ascultare şi spectrul larg al altor reacţii la urme ale timpului muzical.”[vezi “Un model semiologic al timpului muzical” de Thomas Reiner, în Revista „Muzica” nr.2/1994]

De asemenea trebuie menţionat diferenţierea dintre timpul muzical ascultat şi timpul muzical notat în partituri, ca „vehicule de sens”[ibidem]. Pentru interpret timpul în care parcurge momentul improvizatoric este cel mai important, reprezintă punctul culminant al lucrării, pentru că acolo personalitatea sa capătă contur în cel mai bun mod cu putinţă. Pentru ascultătorul cunoscător, cu siguranţă acest moment va fi aşteptat şi va trece repede sau greoi, în funcţie de interpretare. Însă publicul neavizat va considera improvizaţia un moment de respiro, va fi nerăbdător să se ajungă din nou la temă, fiind puţin sensibil la prestaţia solistului. Cu alte cuvinte, succesul unei lucrări muzicale depinde de ascultător. Cu cât trece timpul mai greu, cu atât interpretarea a lăsat de dorit. Dacă timpul zboară, creaţia e remarcabilă.

Improvizaţia ne ajută să ne întoarcem la trecut, prin elementele comune cu tema iniţială, dar, în acelaşi timp, ne şi introduce treptat în ceea ce urmează. Aici nu mai poate fi valabilă sintagma “Nu contează înainte şi după”, e foarte important şi decisiv, putem interpreta chiar că „totul e repetiţie, reparcurgere, întoarcere”.[vezi Cesare Pavese – Meseria de a trăi, Editura Allfa, Bucureşti, 2001, p. 362]

Apreciez că ceea ce spunea Pavese referitor la trecutul din viaţa unui om s-ar încadra perfect în studiul improvizaţiei de jazz: e condiţionată de tema iniţială. (“Nu am motive să resping ideea mea fixă că tot ceea ce i se întâmplă unui om este condiţionat de întregul său trecut: este, pe scurt, ceea ce i se cuvine”- vezi Pavese, idem, p. 28)

În lumea reală totul se raportează la spaţiu şi timp[vezi Ernst Cassirer – Eseu despre om. O introducere în filosofia culturii umane, Editura Humanitas, Bucureşti, 1994]. Orice trăire îşi are propria sa temporalitate, care poate fi încadrată în „sistemul formelor temporalităţii universale”[Edmund Husserl – Meditaţii carteziene. O introducere în fenomenologie, Editura Humanitas, Bucureşti, 1994].

Gândindu-mă la ce aş putea scrie despre timp, mi-am amintit ce scria Octavian Paler în „Viaţa pe un peron”: asemăna omul cu un cântec pentru că în ambele cazuri timpul e un factor dominant. “Oricât ar fi de frumoasă o melodie, vine o clipă când ea e acoperită de tăcere” şi “pe măsură ce înaintezi în emoţie, te apropii şi de sfârşitul ei ”[Octavian Paler – Viaţa pe un peron, Editura Albatros, Bucureşti, 1991, p.22]. Timpul nu ezită să-şi spună cuvântul. Astăzi, folosind „terapiile prin sunete” se recurge la practicarea unor exerciţii care constau în „eliberarea de trecut”[vezi Olivea Dewhurst-Maddock – „Terapia prin sunete”, Editura Teora, Bucureşti, 1999, p.103], reintegrarea trecutului, prezentului şi a viitorului reprezentând esenţa procesului terapeutic.

Dacă timpul e un element fugar sau definitoriu în improvizaţia vocală de jazz e greu de apreciat. Important e că jazz-ul înseamnă improvizaţie, improvizaţia emană libertate, înainte de toate, ceea ce mă determină să constat că libertatea face parte integrantă din acest fenomen şi poate că, aşa cum a concluzionat realizatorul unui documentar despre timp prezentat la TV, „timpul nu există”.

BIBLIOGRAFIE

–         Adămuţ, Anton I. – Filosofie. Sinteze pentru bacalaureat şi admiterea în învăţământul superior, Editura Polirom, Iaşi, 1999

–         Bentoiu, Pascal – Imagine şi sens, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, 1973

–         Berindei, Mihai – Dicţionar de jazz, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976

–         Cassirer, Ernst – Eseu despre om. O introducere în filosofia culturii umane, Editura Humanitas, Bucureşti, 1994

–         Câmpeanu, Liviu – Elemente de estetică vocală, Editura Interferenţe, Bucureşti, 1975

Cezar, Corneliu – Introducere în sonologie, Editura Muzicală, Bucureşti, 1984

Eminescu in viziunea botosaneanului Gheorghe Cojocaru

http://www.jurnalulliterar.ro/articole/Analiza-literara/Eminescu-n-viziunea-botosaneanului-Gheorghe-Cojocaru/957/71

Eminescu în viziunea botoşăneanului Gheorghe Cojocaru
[Analiză literară]
de Catalina Constantinovici
Actul creator, în esenţă, presupune originalitate. „A  crea” necesită imaginaţie, intuiţie, fiind „pecetea” personală clar introdusă în compoziţie. Şi „poate că arta n-ar avea nici un sens dacă n-ar duce la această stare de intuiţii şi de chintesenţe”1.
Gheorghe Cojocaru2 a fost încurajat pe drumul compoziţiei de către compozitorul Radu Paladi3: „În repertoriul corului (corul Liceului Pedagogic din Botoşani) (…) figurau şi câteva lucrări aparţinând dirijorului însuşi. Unele dintre ele mi-au atras atenţia, determinându-mă să-l încurajez pe Gheorghe Cojocaru pe drumul spinos al compoziţiei. Au urmat pentru muzicianul botoşănean zece ani de strădanii perseverente pentru cucerirea măiestriei componistice, care să-i permită exprimarea ideilor muzicale ce-l frământau într-un limbaj artistic evoluat”.
Activitatea sa componistică s-a îndreptat cu precădere către muzica corală. Se pare că vocea l-a atras în felurite moduri, lucrările sale corale fiind realizate pentru trei, pentru patru voci. Întreaga viaţă şi-a dedicat-o dirijatului de cor, ceea ce presupune o cunoaştere foarte bună a vocilor omeneşti, o atracţie spre acest gen. Ceea ce a rămas în urma sa sunt culegerile de cântece scrise pe versuri de poeţi botoşăneni. Eminescu l-a atras în mod deosebit. Melodicitatea versurilor eminesciene a constituit un impuls în crearea unor lucrări corale care să pună în evidenţă sensul cuvintelor. Pentru că poezia marelui poet rămâne o „artă a auzului”4. Legătura dintre muzică şi poezie se realizează tocmai prin creaţia sa, în care piesele corale predomină.
Nu a pregetat să se folosească de „axa” receptării creaţiei muzicale, ce ţine de compozitor, interpret, ascultător. Întrunind toate aceste condiţii, a purces către un liant stabil, realizat în ani de muncă, care a reuşit să străbată dincolo de foaia cu note muzicale. S-a adresat unui cor de amatori, a dat curs şi sens noţiunii de interpretare, iar rezultatele au fost observate după fiecare spectacol în parte.
Cred că personalitatea compozitorului transpare prin creaţiile sale. Simplitatea, tendinţa către calm, liniştit, stabil, iată câteva trăsături care reies din lucrările sale, din temperamentul compozitorului. Lucrarea în sine nu poate fi privită ca pe ceva de sine stătător. Are legături şi influenţe cu omul, compozitorul care i-a dat naştere. Nimic din ceea ce se creează nu poate fi de sine stătător. Porneşte de la o idee, un gând, o stare. Poate că muzica se pliază cel mai bine în acest context, reuşind, în condiţiile în care îi pătrunzi „secretele”, să străbată dincolo de partitură, să „iasă în lume”.
Imaginaţia are un rol important, în genere, în actul creator. Factor determinant, imaginaţia poate constitui cheia originalităţii. Însă toate acestea au o finalitate, concretizată în lucrarea muzicală finită care urmează să fie interpretată, ascultată, să străbată acea „axă” a receptării creaţiei muzicale. „Imaginaţia (…) tinde să nu recunoască drept efect sau drept fapt decât ceea ce ilustrează forma adaptării mijloacelor la scop. (…) Individul nu poate face să devină efectiv decât ceea ce ţine de utilitate”15. Şi asta pentru că, în final, muzica se adresează unui auditoriu, devine „utilă” atât pentru interpreţi, cât şi pentru ascultători. Întrucât creaţia lui Gheorghe Cojocaru se mulează pe poezia eminesciană cu precădere, tinde spre textul poetic, în procesul său de creaţie imaginaţia are un rol substituit versului, compozitorul încercând să păstreze conţinutul literar al poeziei, îmbrăcând-o într-o mantie muzicală corespunzătoare modului său de a gândi şi de a percepe poezia în sine. În genere, se consideră că versurile au acces mai larg, mai direct către ascultător, însă îmbinarea muzică-text are menirea de a respecta ambele laturi pentru a accede spre înţelegerea mesajului artistic.
Consider că esenţiale în elaborarea unei lucrări artistice sunt motivele care îl animă pe creator să purceadă pe această cale, a creaţiei. Se pare că în acest caz compozitorul a beneficiat de un anturaj care l-a determinat şi l-a sprijinit în a porni spre acest drum. Totodată, cred că mediul şi atribuţiile sale de-a lungul vieţii – ca profesor, ca dirijor -, chiar vitregia vieţii, munca de zi cu zi i-au îngreunat în acelaşi timp paşii spre o creaţie mai amplă, spre abordarea unor variate genuri.

Poeziile creează imagini, mai cu seamă poeziile scrise de Eminescu, în care natura ocupă un loc important. Pornind de la aceste imagini, compozitorul înfăţişează o lume a sa, învăluită în sunete muzicale, pe care o expune. Parafrazându-l pe Wittgenstein6, limitele limbajului meu sunt limitele mele. Astfel, condiţia umană este reflectată în creaţia muzicală a unui compozitor, iar lucrările muzicale exprimă cunoaşterea, intuiţia, imaginaţia, talentul, toţi factorii care contribuie la realizarea unei piese muzicale.
Pe marginea acestui traseu intuitiv şi teoretic pe care l-am propus am realizat o scurtă incursiune în spaţiul creator dezvăluit de compozitorul Gheorghe Cojocaru. Însă, aşa cum spunea Schleiermacher, „înţelegerea unui discurs (muzical, în acest caz) nu poate fi niciodată o operaţiune încheiată, ci o activitate continuă”.7

Prezentarea lucrărilor corale compuse de Gheorghe Cojocaru
Inspirat de titlul celor „7 cântece pe versuri de Clement Marot”, de George Enescu8, Gheorghe Cojocaru realizează colecţia de şapte coruri pe versuri de poeţi botoşăneni, apelând la scrierile semnate de Mihai Eminescu, Samson Bodnărescu, Artur Enăşescu, Ion Pillat, Ion Crânguleanu şi Mihai Lău 91. „Unde eşti, copilărie… 7 cântece pe versuri de poeţi botoşăneni”, lucrarea realizată de Gheorghe Cojocaru şi editată în 1988 cu sprijinul Comitetului de Cultură şi Educaţie Socialistă al judeţului Botoşani, beneficiază de un Cuvânt înainte semnat de George Pascu. „Studentul năvalnic de altădată a îndreptăţit speranţele profesorilor săi, situându-se azi printre muzicienii de frunte ai ţării”, scria profesorul George Pascu. Cele şapte compoziţii incluse în această colecţie sunt „Unde eşti, copilărie…” şi

addthis_url = location.href;
addthis_title = document.title;
addthis_pub = ‘pavelciocan’;

„De ce nu-mi vii” (Mihai Eminescu), „Chemarea mării” (Samson Bodnărescu), „Stropi de aur” (Artur Enăşescu), „Cântec de toamnă” (Ion Pillat), „De ziua copilului” (Ion Crânguleanu), „Floarea codrului” (Mihai Lău).
Un alt volum semnat Gheorghe Cojocaru se intitulează „La steaua – 10 coruri pe versuri de Mihai Eminescu”, editat cu sprijinul Comitetului de cultură şi educaţie socialistă al judeţului Botoşani – Centrul de îndrumare a creaţiei populare şi a mişcării artistice de masă. Lucrarea cuprinde piesele „Lasă-ţi lumea” (Premiul I la Festivalul Naţional „Cântarea României”, ediţia a II-a), „Dintre sute de catarge”, „Crăiasa din poveşti”, „Şi dacă”, „Floare-albastră”, „Ea-şi urmă cărarea-n codru”, „Sara pe deal”, „Lacul”, „Să fie sara-n asfinţit”, „La steaua”. În Cuvântul de început al acestui volum, profesorul universitar doctor docent Augustin Z. N. Pop scrie că „Gheorghe Cojocaru este primul care întocmeşte o asemenea culegere pentru muzica corală, deci pilda partiturilor de faţă se recomandă a fi urmată cu dăruire, neabătut şi cu hărnicie sporită, de cei ce înţeleg să ducă slava lui Eminescu, prin muzică”.
O altă lucrare publicată este „Uniţi pe veci sub tricolor”, editată în 1980. Acest volum cuprinde piesele: „La Steaua”, „Şi dacă”, „Unde eşti copilărie?”, „Lacul” – pe versuri de Mihai Eminescu, „Poveste de omăt”, text Otilia Cazimir, „Pentru pace, pentru ţară”, text Elena Dragoş, „Pe cel mândru plai”, text Ion Meiţoiu, „Cântec de leagăn” („Nani, puiul mamii drag”), „Ţărm al codrilor de-aramă”, „Sora noastră, hora”, „I-auzi satul cum răsună”, pe versuri de Constantin Cârjan, „Stropi de aur”, text Artur Enăşescu, „Hora Ardealului”, text Vasile Alecsandri, „Noapte de vară”, text George Coşbuc, „Cântec de toamnă”, text Ion Pillat, „Chemarea mării”, text Samson Bodnărescu, „Fortuna labilis” („Soarta schimbătoare”), text Ovidiu P. Naso, „Noi, tineretul ţării”, text Stelian Filip, „Uniţi pe veci sub tricolor”, text Lucian Valea, „Pentru neatârnare”, text Dimitrie Bolintineanu. Toate aceste piese, conform celor precizate de autor, pot fi cântate cu uşurinţă atât de formaţiile profesioniste, cât şi de cele de amatori. Dintre acestea, patru piese corale sunt pentru trei voci egale, iar 16  sunt piese scrise pentru formaţii mixte. Din punct de vedere al tematicii, volumul abordează teme diferite: copilărie, dragoste, pace, unire.
Alte lucrări semnate Gheorghe Cojocaru au fost incluse în „Antologia de cântece şi coruri” realizată de Pavel Delion şi publicată în Iaşi, în 1988. Incluse în categoria pieselor corale pentru trei voci egale sunt: „Un cântec de slavă”, pe versuri de I. Târlea, „Ţară, tu, ca o cunună”, în tempo de sârbă, „Ca la Flămânzi”, pe versuri de Constantin Cârjan, „Nedumerire”. În aceeaşi Antologie este publicată lucrarea „De ce nu-mi vii?”, pe versuri de Mihai Eminescu, compusă de Gheorghe Cojocaru pentru patru voci.
De asemenea, în „Culegerea de cântece pentru clasele I – IV, V – VIII şi grădiniţe”, realizată tot de Pavel Delion şi publicată în 1986, în Iaşi, au fost introduse lucrările „De ziua copilului”, „Iarna vrăbiuţei”, pe text de Gh. D. Vasile – piese scrise pentru două voci, „Ţara, tinereţea noastră”, pe versuri de Constantin Cârjan, „Primăvara este ţara”, pe versuri de Elena Dragoş, „Pe cel mândru plai”, pe versuri de I. Meiţoiu, „Foaie verde de trifoi”, „De trei săptămâni de zile” – lucrări pentru trei voci egale, ultimele două fiind prelucrări realizate de compozitor.
Prof. Cătălina CONSTANTINOVICI

1.Tudor Arghezi în articolul intitulat „Pianistul Dumitru Dimitriu”, publicat în „Muzică şi literatură – eseuri”, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S.România, Bucureşti, 1966.
2. Gheorghe Cojocaru – născut în Corjăuţi – Pomârla, la 27 aprilie 1928, fost profesor de muzică la Liceul Pedagogic din Botoşani timp de 30 de ani, dirijor al corului şcolii, dirijor al Coralei „George Enescu” şi al corului bărbătesc din Flămînzi, precum şi membru al Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România din 1986; a trăit până în anul 2002; a susţinut peste 270 de concerte în ţară.
3 Radu Paladi în „Cuvînt de început” publicat în volumul „La steaua. 10 coruri pe versuri de Mihai Eminescu”.
4 G. Ibrăileanu în „Note asupra versului”, din „Mihai Eminescu, studii şi articole”, ediţie îngrijită, prefaţă, note şi bibliografie de Mihai Drăgan, Editura Junimea, Iaşi, 1974
5 Pierre Manent – „Cetatea omului”, Editura Babel, Bucureşti, 1998, pagina 125, extras din Hegel – „Fenomenologia spiritului”, Editura IRI, Bucureşti, 1995, pagina 283.
6 Ludwig Wittgenstein (1889 – 1951), filosof austriac.
7  Nicolae Râmbu în „Studiu introductiv” la „Hermeneutica” de F.D.E.Schleiermacher, publicată în Iaşi, la Editura Polirom, 2001.
8George Pascu în „Cuvânt înainte” din volumul „Unde eşti, copilărie… 7 cântece pe versuri de poeţi botoşăneni”, Comitetul de cultură şi educaţie socialistă al judeţului Botoşani, 1988: „Autorul mărturiseşte că a ales numărul de 7 lucrări, inspirat de titlul celor „7 cântece pe versuri de Clement Marot”, de George Enescu, tinzând astfel să rememoreze chipul aceluia care pe drept cuvânt a fost numit „Luceafărul muzicii româneşti”.”9Din „Dicţionarul botoşănenilor” realizat de Ionel Bejenaru, Editura Moldova, Iaşi, 1994: (p. 8: Mihai Eminescu (1850 – 1889) – născut la 15 ianuarie 1850, la Botoşani; p. 49: Samson Bodnărescu (1840 – 1902), profesor, scriitor (…), născut la 27 iunie 1840 în Gălăneştii Rădăuţilor, în vecinătatea Putnei; din 1879 director, timp de 23 de ani, la Institutul Liceal „Anastasie Başotă” din Pomârla;p. 96: Artur Enăşescu (1889 – 1942), poet, publicist, născut la 12 ianuarie 1889 la Botoşani;p. 194: Ion Pillat (1891 – 1945), poet, om politic, născut la 31 martie 1891, la Bucureşti; reprezintă judeţul Dorohoi ca deputat în parlamentul ţării (1923 – 1938), Miorcanii fiind locul fericitelor vacanţe din anii de studii, dar şi al creaţiei fortile).
Sursa: www.luceafarul.net